La cumbre escarlata

Retales_Cumbre-escarlata-0[Este artículo contiene spoilers]

Hay directores que se caracterizan por tener un estilo cinematográfico singular. En Guillermo del Toro, la creatividad es su gran distintivo: una obra donde la fantasía se fusiona con lo terrenal y el color es parte esencial de la narración.

Todos estos elementos se suceden en La cumbre escarlata (Crimson Peak. 2015), una cinta en la que Del Toro reabre el subgénero del romance gótico.

La joven Edith Cushing (Mia Wasikowska) es seducida por el misterioso Sir Thomas Sharpe (Tom Hiddleston). Tras contraer matrimonio, la pareja se muda a la mansión familiar de los Sharpe, donde la joven se enfrentará a Lady Lucille (Jessica Chastain), hermana de Thomas, y a los oscuros secretos que esconden los muros de la casa.

Construir el vestuario y coser la arquitectura fue la premisa por parte del director para crear La cumbre escarlata. El departamento de vestuario, encargado de recrear los dos mundos en los que se desarrolla la trama, estuvo encabezado por la diseñadora Kate Hawley.

Originalmente, la película se establecía en la realidad, por lo que Hawley investigó el período victoriano, pero a medida que avanzaba la producción, la cinta fue adquiriendo un carácter de fantasía. La diseñadora tomó a ilustradores y pintores simbolistas de la época como fuente de inspiración para idear los trajes de los personajes principales. La escena con la que da comienzo la película es una muestra de ello: una joven con piel pálida y cabello suelto evoca a la obra La dama de honor (The Bridesmaid. 1851), de John Everett Millais.

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La primera imagen de Edith Cushing en la película (dcha) proviene de la pintura “The Bridesmaid” (1851), de John Everett Millais (izda).

“Los fantasmas existen, de eso estoy segura” narra una voz en off femenina mientras en pantalla aparece la joven descrita anteriormente. Sus palabras relatan hechos ocurridos siendo una niña, cuando el espíritu de su madre fallecida se le apareció con una advertencia: “hija mía, cuando llegue el momento, cuidado con la cumbre escarlata”.

El vestuario de las primeras escenas es significativo. Los colores oscuros, como el negro y el gris —representativos de la muerte— nos remiten a un trágico pasado, mientras que elementos como un gran lazo o un camisón de mangas abullonadas, y que se mantendrán en su vida adulta, definen a la protaginista de la historia: Edith Cushing.

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Colores oscuros, símbolos de sombras y muerte, escenifican el tiempo pasado.

Tras las lúgubres secuencias, la historia se sitúa catorce años después en la moderna y fulgurante ciudad de Búfalo (Nueva York). La atmósfera y vestuario en tonos cálidos y tostados manifiestan la riqueza y el progreso de la época.

La aspirante a escritora, Edith Cushing, se dispone a entregar una novela en la que está trabajando. El color ocre de su vestido, integrado con el escenario, simboliza el crecimiento personal de la joven. Con una silueta fiel a las tendencias de la última década del siglo XIX,  el atuendo se compone de una chaqueta corta y una falda ceñida en la cintura, pero acampanada en la parte inferior, proporcionándole libertad de movimiento.

El diseño masculino y funcional del traje presenta a una mujer intentando abrirse camino en una sociedad dominada por hombres. Aunque en la época fueron comunes las mangas gigot, la diseñadora las ensalza en Edith, reforzando la seguridad y firmeza de la joven, además de distinguirla del resto de féminas que aparecen en pantalla.

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El vestuario de la ciudad de Búfalo (Nueva York) respeta la silueta de la época (izquierda, figurin de la época victoriana). El estilo masculino de Edith revela modernidad y progreso.

En el interior de la oficina, Edith conoce a Sir Thomas Sharpe, un aristócrata inglés en busca de financiación para invertir en un extractor de arcilla. El señor Carter Cushing , padre de Edith, rechaza el proyecto.

La diseñadora debía evitar el blanco, el negro y el rojo para los trajes de Búfalo, optando por tonos crema, marrones y naranja oscuro. Así, podemos ver a Edith con una delicada blusa fruncida beige, confeccionada a mano por el departamento de vestuario. Nuevamente, los accesorios están cargados de simbolismo en la protagonista: una corbata negra o un pequeño alfiler con la imagen de una calabera rememoran a su madre fallecida.

Hawley emplea el naranja como sustituto del rojo para representar el peligro: en el personaje de Carter Cushing, el color de su chaleco se emplea como un fatídico presagio.

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El color negro de la corbata (pieza popular de finales de la época victoriana), y el alfiler con forma de calabera, representan a la madre fallecida de Edith.

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Los tonos anaranjados sustituyen al rojo, este último no permitido para los personajes que aparecen en la ciudad de Búfalo.

Edith elude ir a una recepción en la residecia de los McMichael. En su habitación, el fantasma de su madre regresa advirténdole nuevamente sobre la cumbre escarlata. Instantes después, Thomas Sharpe acude a la casa, persuadiendo a la joven para asistir al baile.

A su llegada, la pareja sorprende a todos los asistentes. Edith luce radiante un conjunto totalmente diferente al que había mostrado hasta ahora compuesto por dos piezas: una capa y un escotado vestido de noche. El diseño, de un color crema vibrante, revela la delicadeza de la joven junto a Thomas; una gran cinta negra en la parte trasera preserva la memoria de su madre. La obra The Black Sash (1905), del pintor italiano Giovanni Boldini, pudo haber servido de inspiración a Kate Hawley para crear la elegante pieza.

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“The Black Sash” de Giovanni Boldini (izda.) pudo servir de inspiración para el delicado vestido de baile de Edith (centro y dcha.)

En el salón del baile, Edith conoce a Lucille Sharpe, hermana de Thomas. Su figura destaca entre los demás invitados por el intenso color carmesí de su vestido.

El traje fue incluido a última hora en el rodaje, de manera que el departamento de vestuario, tras dos semanas intensas, tratando de obtener los detalles y el rojo adecuado, obtuvo la elaborada pieza de seda. El diseño, más cercano a la moda de la década de 1870, evoca a obras pictóricas como Mujeres jóvenes mirando los objetos japoneses (Young women looking at Japanese articles. 1869), de James Tissot.

El vestido está cargado de simbolismo: el cierre con cordones de la parte trasera se asemeja a la columna vertebral humana, un detalle que revela el estado real y mísero de la familia Sharpe; por otra parte, la gran cola de sirena de capas plisadas concentrada en sus pies como un charco de sangre o la arcilla roja que emana de las minas de la propiedad de los Sharpe, y los cordones con dardos de metal colgando de sus muñecas, crean un efecto amenazador.

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El vestuario de Lucille Sharpe, evoca a obras como “Young women looking at Japanese articles” de Tissot (izda). Un diseño cargado de simbolismo (dcha.)

Carter Cushing ordena investigar a los hermanos Sharpe, descubriendo su oscuro pasado y exigiéndoles que abandonen la ciudad. Edith comienza un romance con Thomas pero, ajena a lo que ocurre, y tras las amenazas del padre del señor Cushing, el aristócrata inglés se despide de la joven rompiéndole el corazón.

Durante las secuencias transcurridas en el parque, podemos observar la disparidad de las dos mujeres que forman parte de la vida de Thomas Sharpe. Si bien Edith encarna a una bella y frágil mariposa, Lady Lucille es la polilla negra, insecto que prolifera en la mansión de los Sharpe. La diseñadora Kate Hawley, inspirada en célebres obras pictóricas y tradiciones victorianas, incorpora pequeños detalles en el vestuario, capturando la esencia de cada personaje.

En Edith, los colores dorados y la blusa con bordados florales simbolizan la vida y la delicadeza. Una de las piezas más fascinantes de su atuendo, basada en joyas de luto victorianas, es un cinturón trenzado con cabello real; la hebilla, esculpida a escala real y fundida para asemejarse al marfil, representa las manos entrelazadas de la madre fallecida alrededor de la cintura de la joven.

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Boceto (izda.) de Kate Hawley en el que se ilustra el diseño del cinturón de Edith Cushing (dcha.), inspirado en joyería victoriana.

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La obra “Holyday” (izda.), también conocida como “The Picnic”, pintada en 1876 por el francés James Tissot, fue inspiradora para recrear piezas como el sombrero de Edith Cushing.

Como hemos observado hasta el momento, el color juega un papel importante en el diseño de vestuario de La cumbre escarlata. En las secuencias que tienen lugar en el parque, los hermanos Sharpe se compenetran en la tonalidad oscura del atuendo, opuesta a la gama cromática luminosa y vibrante de Edith.

Lucille Sharpe destaca por el color oscuro de su escultural traje, aludiendo a su imagen de polilla y a sus perversos propósitos. En el siglo XIX, época en la que se ambienta la película, el negro estaba reservado para vestir el luto, por lo que presumiblemente, en Lucille, esa tonalidad atiende al duelo de perder a su hermano, ahora enamorado de Edith. Una flor de color rojo, en el lado del corazón, destaca como una mancha de sangre.

El pintor francés, James Tissot — del que hemos hecho referencia a lo largo de este artículo — capturó con gran detalle la moda de la época a través de su obra impresionista. Algunos de sus retratos más recurrentes son damas vestidas enteramente de negro, con cuellos y puños de crepé blancos, y una flor prendida en el pecho. Estas pinturas podían haber ayudado a Kate Hawley a desarrollar el aspecto de Lucille Sharpe en La cumbre escarlata.

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Las obras “Mrs. Newton with a Parasol” (izda.) o “The Hammock” (centro), ambas realizadas en 1879 por Tissot, fuente de inspiración para el personaje de Lucille Sharpe (dcha.)

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Detalles reproducidos por James Jacques Tissot en en retrato “Summer” (izda.) llevados a la gran pantalla por Kate Hawley en “La cumbre escarlata” (dcha.)

Edith debe afrontar dos momentos adversos consecutivos: la partida de Thomas Sharpe hacia Inglaterra y la misteriosa muerte de su padre. En ambas situaciones luce uno de los diseños más románticos del filme, confeccionado con delicados pliegues. El vestido que rememora al que Gustav Klimt pintó en el retrato de Sonja Knips (1898), simboliza la fragilidad de Edith.

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La obra de Gustav Klimt, como el retrato de Sonja Knips (izda.), tomado como referencia para el diseño del vestuario de Edith Cushing (dcha.) en “La cumbre escarlata”.

A raíz de la muerte de su padre, Edith se traslada junto a Thomas a la mansión de Allerdale Hall (Inglaterra), donde les espera Lady Lucille. En la ruinosa edificación, mientras los hermanos Sharpe esperan recibir la herencia del difunto Carter Cushing, una serie de apariciones aterrorizan a Edith. 

A su llegada, el enamoramiento de Edith es realzado con flores adornando la capa de su abrigo. Las violetas son empleadas como símbolo de fertilidad, en contraste con la tierra árida en la que viven los Sharpe. Además del púrpura, la diseñadora incorpora el color azul en el vestuario de la joven— tonalidad propia los Sharpe —creando un vínculo con su nuevo marido.

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La violeta, considerada flor funeraria, honra la memoria de su madre fallecida. Derecha, flores fabricadas por el departamento de vestuario para el personaje de Edith Cushing.

El desolado paisaje de Cumberland (Inglaterra) es opuesto al esplendor de la ciudad de Búfalo del comienzo del filme; el código de colores utilizado de tonos fríos y hojas secas acentúan la estéril y decadente mansión de Allerdale Hall .

El ocaso también se manifiesta en el vestuario de los hermanos Sharpe, quienes visten ropas gastadas y antiguas, compartiendo paleta de color, un vínculo a su misterioso pasado. Una vez más, podemos observar cómo Kate Hawley toma referencias pictóricas en la creación de la imagen de los personajes: El caminante sobre el mar de nubes (1818), del alemán Caspar David Friedrich en Sir Thomas, y Young women with Japanese goods del pintor Tissot en Lady Lucille.

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Inspiración pictórica de la diseñadora para el vestuario de Sir Thomas y Lady Lucille Sharpe: “El caminante sobre el mar de nubes (1818) de Caspar David Friedrich y “Young women with Japanese goods” de Tissot.

La apariencia fría de Lucille en su hogar dista de la poderosa imagen que vimos en Búfalo. La hermana de Thomas vive prisionera en su propia casa, una atadura manifestada en su opresivo y pesado vestido de terciopelo azul que el departamento de vestuario confeccionó en seis semanas; el ajustado corsé acentúa la delgadez de Lucille, revelando la precaria vida de los Sharpe en su mansión.

La árida tierra de Allerdale Hall se representa en Lucille con un adorno en su vestido en forma de enredadera. La guirnalda de vid, compuesta de elementos como follaje, hojas secas y bellotas alargadas, similares a garras, la arraiga a la casa cual cordón umbilical. Un equipo de seis artesanos creó cada pieza a mano con una estimación de seis horas por hoja.

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El adorno del vestido de Lady Lucille, formado por hojas secas de vid y bellotas en forma de garra, fue realizado a mano por el departamento de vestuario de la película.

Tras las terroríficas apariciones, los Sharpe calman los nervios de Edith con tazas de infusión amarga. En una conversación, Thomas revela por qué se conoce a Allerdale Hall como la cumbre escarlata: la arcilla de color rojo se filtra hacia la superficie y tiñe la nieve en invierno. Entonces, la joven recuerda la advertencia de su madre siendo niña.

A medida que Edith habita en la casa, y su enamoramiento se acrecenta, sus trajes se transforman: la gama de color del personaje se torna verde, una tonalidad surgida de la fusión del amarillo (color inherente en Edith) y el azul (propio de los Sharpe); las mangas se vuelven más voluminosas; los patrones de flores se modifican, haciendo referencia a las hojas secas que caen del techo de la mansión de Allerdale Hall.

Durante las escenas en las que Edith transita por las estancias peligrosas de la casa, los tonos dorados que lucía en Búfalo cambian a un vibrante amarillo. Kate Hawley explicaba la elección de este llamativo color con el símil de un canario en una mina de carbón, una tonalidad que logra acrecentar la vulnerabilidad de la joven. El diseño del traje alberga además un recordatorio hacia la madre fallecida a través de un gran lazo de negro en la parte trasera.

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El vestuario de Edith se va transformando en diseño y color a medida que vive en la mansión de los Sharpe.

Edith, cada vez más débil, acompaña a su marido a la ciudad para recoger unas piezas de maquinaria. La pareja se hospeda en una habitación de la oficina de correos, donde pasan una noche apasionada.

En esta ocasión, podemos observar el lenguaje textil apoyando lo ocurrido: Edith viste el mismo abrigo que llevó en su llegada a la mansión de los Sharpe, pero con algunas variaciones: sin adornos florales, aludiendo a su pérdida de virginidad, y con un gran lazo de color azul-verdoso como vínculo hacia su marido.

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El abrigo “desflorado” de Edith alude a la pérdida de la inocencia de la joven. El cambio de color en el personaje la vincula a la familia Sharpe.

Otra pieza interesante en el vestuario de la protagonista, y favorita de Kate Hawley,  es el camisón de color blanco que luce en algunas secuencias, con el que se advierte cómo la joven va adquiriendo las cualidades góticas de la casa y su imagen de mariposa se va transformando en una crisálida, perdiendo los tonos vibrantes del comienzo.

El diseño de seda, realizado utilizando técnicas antiguas de plisado, realza los movimientos de Edith por los pasillos oscuros. El camisón del que se hicieron varias piezas encierra un lenguaje en sus mangas abulllonadas, que varían de tamaño para mostrar la fragilidad (cuando disminuyen) o fortaleza (mayor volumen) de la joven.

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La fragilidad de Edith se acrecenta con el camisón romántico, realizado a mano por el departamento de vestuario.

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El tejido liviano del camisón ayuda a que Edith fluya y revolotee, con voluminosas mangas a modo de alas, cual frágil mariposa.

Edith descubre unas grabaciones que revelan la trama de los hermanos Sharpe: envenenar a mujeres adineradas, con las que Thomas contraía matrimonio, con el fin de heredar la fortuna y financiar así sus proyectos para la mina. Además, la joven es testigo de la relación incestuosa que mantienen los hermanos.

Finalmente, Thomas ayuda a escapar a Edith; pero Lucille, celosa y enfurecida, asesina a su hermano. Tras una lucha en la nieve, la joven  termina con la vida de Lucille. Los fantasmas de los hermanos Sharpe son ahora quienes residen en la casa de Allerdale Hall.

En las últimas escenas, lo destacable es, sin duda, la estética de Lady Lucille: si, hasta ahora, la habíamos visto con trajes encorsetados que parecían simular una segunda piel y el pelo recogido, en el momento que Edith la descubre junto a Thomas, luce un camisón fluido y escotado de color blanco y el cabello suelto. Con esta transformación, Kate Hawley enfatiza el lado salvaje y sensual del personaje, una imagen que evoca a las obras Emiliana Concha de Ossas de Giovanni Boldini o Fazio’s Mistress de Dante Gabriel Rossetti.

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“Fazio’s Mistress” de Dante Gabriel Rossetti (izda.) como fuente de inspiración para Lady Lucille Sharpe en las escenas finales (centro y dcha.).

En La cumbre escarlata, apreciamos cómo se aúnan la visión imaginativa del director Guillermo del Toro y las creaciones de la diseñadora Kate Hawley, dando lugar a personajes con una identidad definida a través de un vestuario cargado de colorido y simbolismo.

Texto: Lola Delgado Pozo
Fotos: capturas pantalla de la película, pinterest
Bocetos: FIDM museum blog
Obras pictóricas: gustav-klimt.com, jamestissot.org, rossettiarchive.org, millais.org


https://retalesdeunidilio.wordpress.com/2018/12/03/la-cumbre-escarlata

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Sospecha

Retales_Sospecha-0Los lectores habituales del blog conocen mi predilección por el género del suspense y, especialmente, por Alfred Hitchcock. Esta fascinación por el cineasta ha ido en aumento a raíz de documentarme para los artículos de esta bitácora.

Hace unos días volví a ver Sospecha (1941), quedando sorprendida por la gran similitud que guarda con Rebeca (1940), la cinta anterior del director británico. Quería compartir con vosotros el trabajo realizado por el diseñador de vestuario Edward Stevenson, quien además de asignar una identidad al personaje, acrecenta el misterio a través del uso de colores y sombras en la ropa.

Sospecha (1941), segunda cinta rodada por Hitchcock en Hollywood, está basada en la obra de Francis Iles, Before the Fact. El filme relata la historia de la adinerada Lina McLaidlaw que, tras su boda con el seductor Johnnie Aysgarth, descubre tendencias homicidas en su marido. Si bien Joan Fontaine repetía con el cineasta británico la actriz ya trabajó en Rebeca—,  para Cary Grant significó el debut colaborativo con el maestro del suspense.

Lina McLaidlaw viaja en tren cuando un elegante y atractivo caballero llamado Johnnie Aysgarth irrumpe e intenta quedarse en el vagón de primera clase con un billete de tercera; la atracción de Lina hacia él es inmediata.

Desde el inicio el espectador puede percibir rasgos de los protagonistas a través de las prendas elegidas por Edward Stevenson. La escena en la que Johnnie acomoda su ropa de abrigo en el perchero del vagón resalta la situación de confort del personaje y un carácter locuaz. Sin embargo, tanto las prendas de lana superpuestas en Lina  empequeñeciendo al personaje  , como el gesto de tapar sus rodillas con la falda al ver al nuevo viajero, evidencian timidez e incomodidad; igualmente, la condición social e inteligencia de la figura femenina se presenta a través de accesorios como un bolso de piel y unas gafas de lectura.

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La disposición de las prendas revelan aspectos de cada personaje en “Sospecha” (1941).

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El uso de lentes dotan de un aspecto intelectual al personaje femenino.

Johnnie queda fascinado por Lina como amazona durante una montería, logrando encontrase con ella más tarde. Pero sus dotes de galán son ineficaces con la joven esquiva.

Los diferentes atuendos del protagonista — clásicos, refinados y de tonos claros — hacen suponer que goza de gran poder adquisitivo.

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Tanto el atuendo de Johnnie, como el de sus acompañantes con abrigos de piel, evidencian el entorno burgués en el que se encuentran.

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El traje masculino es habitual en el guardarropa de Johnnie; aparentemente, evidencian una persona con riqueza.

El estilo de Lina es más discreto del que lucen las mujeres de su posición social: una modesta rebeca, junto a una blusa recatada, confieren timidez al personaje. Edward Stevenson acentúa la personalidad culta de la protagonista con el uso de gafas, un objeto que la joven inmediatamente retira —aludiendo a la ceguera y obsesión por Johnnie— en su encuentro con éste.

La joven escoge un atuendo más formal para ir a la iglesia. Durante las siguientes escenas, la situación amenazante de Lina con su acompañanate es reforzada con el uso de contrastes en la ropa: su abrigo de tono claro cae al suelo dejando al descubierto un traje oscuro. Las hombreras de la chaqueta y la blusa abierta intensifican la seguridad de Lina.

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La segunda aparición de Lina en pantalla, de nuevo, leyendo. Las gafas remarcan el intelecto de la joven.

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El uso de un tono oscuro en el vestuario de Lina intensifica una escena amenazadora en la cinta rodada en blanco y negro.

Los padres de Lina auguran para su hija una vida de soltería y ésta, por despecho hacia sus progenitores, se cita con Johnnie. Pero el encuentro se anula y la rica heredera se obsesiona con el gentleman. Tras días de desesperación, Lina recibe un telegrama de Johnnie para encontrarse en un baile organizado por el Comité de Caza de Beaucham Hunt.

En las secuencias en las que la joven no localiza a Johnnie, el diseño recatado y el color oscuro del tejido de lana contribuyen a resaltar su pesadumbre. Sólo cuando recibe noticias de su amado el atuendo se torna más claro. Es durante la fiesta cuando Lina rompe su aspecto conservador, luciendo un diseño escotado — evocador al que la actriz Joan Fontaine lució en Rebeca—  que nos presenta a una mujer mucho más atrevida y segura que la del comienzo del filme.

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El estado de ánimo de Lina se refuerza con color oscuro en su vestuario.

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El atrevido escote del vestido de Lina, dejando sus hombros al descubierto, transmite la confianza del personaje femenino.

La pareja contrae matrimonio en secreto. Tras la luna de miel, la nueva Señora Aysgarth descubre que su marido, arruinado, pretende vivir en una lujosa casa que no puede pagar. Pero Lina, cegada de amor, permance junto a él intentando solventar la situación.

Durante la ceremonia vivil, ambos personajes utilizan un vestuario cargado de simbolismo: si bien Lina lleva el mismo atuendo que lució en su primer encuentro con Johnnie, éste porta un abrigo de color oscuro, aludiendo a sus dudosas y perversas intenciones.

Una vez convertida en la Señora Aysgarth, el guardarropa de Lina se torna más refinado, incorporando prendas de piel y joyas en sus trajes. Sobre una de las chaquetas prende un broche alado de topacio rosa, oro y diamantes: una pieza creada por el joyero italiano Fulco di Verdura en 1939 y comprada por la actriz Joan Fontaine.

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Un vestuario lleno de simbolismo y contrastes para una escena clave de la película “Sospecha” (1941)

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Algunas joyas que se muestran en la película pertenecían a la actriz Joan Fontaine. En la imagen, broche diseñado por Fulco di Verdura e inspirado en el dios Mercurio.

A medida que transcurre la vida conyugal, Lina descubre la verdadera naturaleza de su marido: farsante, estafador y jugador de apuestas. Su comportamiento frío y egoista se asocia con un atuendo oscuro, remarcando así el suspense en pantalla.

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El traje oscuro de Johnnie refuerza las escenas en las que afloran las malas intenciones del personaje.

Tras el fallecimiento del Señor McLaidlaw, la idea de Johnnie por heredar la fortuna de su suegro se desvanece. Un nuevo proyecto inmobiliario junto a su amigo Beaky hace aflorar la agresividad de Johnnie cuando Lina interfiere en el plan. La repentina muerte del socio aviva aún más las sospechas de la mujer sobre las tendencias homicidas de su esposo.

En las sucesivas escenas, el color negro del vestuario de Lina, que bien podría definir el luto por su padre, y el uso de tejidos pesados como el terciopelo, evidencian el temor de perder a su marido y la sospecha de que éste sea el asesino de Beaky.

En cambio, para expresar los diferentes estados emocionales por los que atraviesa Lina en una misma escena, Edward Stevenson emplea contrastes de color. Este recurso se hace evidente cuando la protagonista, recelosa de que su marido haya asesinado a su amigo, viste una gabardina negra y, una vez  aliviada, deja al descubierto el vestido de color claro que lleva bajo la prenda de abrigo.

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El atuendo de Lina torna a un diseño cubierto de color lúgubre en el momento en que es reprochada por Johnnie.

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El indumentaria de Lina se oscurece en el momento en que afloran sus temores. El tejido de terciopelo y el diseño cubierto de los trajes magnifican el sufrimiento.

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Con un solo terno, Edward Stevenson logra enfatizar en pantalla la angustia e inquitud del personaje a través del color de las prendas.

Tras recibir correspondencia de la Compañía Aseguradora, Lina descubre la intención de Johnnie de cobrar la póliza que sólo será efectiva en caso de defunción de la esposa.

La encantadora actitud de Johnnie mientras lee el correo viene reforzada a través del blanco satinado de su pijama. Una vez que Lina lo sorprende escondiendo la carta del seguro, Johnnie aparece en escena con un batín oscuro, un matiz que sugiere un malvado plan.

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El diseñador de vestuario Edward Stevenson emplea contrastes de color en una misma escena con el fin de reforzar la identidad dispar de Johnnie.

La carta, unida con  la conversación sobre métodos homicidas en una cena con amigos, acrecentan la angustia en Lina.

Las escenas están marcadas por el atuendo nítido de la protagonista. Durante la velada, el color negro del vestuario identifica a los comensales afines a la misma conversación, mientras que el blanco en Lina la desmarca del grupo, transmitiendo fragilidad en el personaje.

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El color del vestuario de Lina centra la atención del espectador hacia el personaje, acrecentando su debilidad.

Tras la cena, la fuerte inquietud de Lina la hace convalecer en cama. Cuando Johnnie le acerca un vaso de leche, aflora el temor de ser envenenada.

En esta ocasión, el diseñador de vestuario se apoya en la atmósfera de luces y sombras creada por Alfred Hitchcock para transmitir la sensación de desasosiego en el personaje femenino, manteniendo el color blanco con un tejido de lana en su vestuario, mientras que el atuendo oscuro de Johnnie eleva la suspicacia en el espectador.

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Manteniendo el mismo tono de vestuario, el diseñador se ayuda del contraste de luz para potenciar el desconcierto en el personaje de Lina.

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Los tonos claros aumentan la fragilidad de Lina, mientras que las sombras y el color oscuro del traje de Johnnie, acentúan la incertidumbre de la escena más célebre de la película.

Finalmente, Lina —que no bebe el vaso de leche—decide pasar un tiempo con su madre. Johnnie, descontento, la acompaña y mientras conduce de manera ausente los pensamientos de asesinato persisten en Lina, aunque es Johhnie quien evita su muerte sujetándola para que no caiga del coche. Ella, comprendiendo sus ideas equivocadas, le pide regresar juntos a casa.

La conducta dual de Johnnie, así como el victimismo de Lina, son acentuados con  atuendos oscuros, destacando el singular tocado femenino. El uso del color negro por parte del diseñador de vestuario acrecenta el misterio hasta el final de la trama.

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El color oscuro en el vestuario acrecenta el suspense hasta el final de la cinta.

“Sospecha” (1941) es, sin duda, un claro ejemplo de cómo, en una cinta rodada en blanco y negro, el uso apropiado de texturas y colores en el vestuario logra reforzar el misterio y suspense en el espectador.

Texto: Lola Delgado Pozo
Fotos: capturas pantalla de la película, the.hitchcock.zone


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