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Vestuario de películas del cineasta Alfred Hitchcock

Sospecha

Retales_Sospecha-0Los lectores habituales del blog conocen mi predilección por el género del suspense y, especialmente, por Alfred Hitchcock. Esta fascinación por el cineasta ha ido en aumento a raíz de documentarme para los artículos de esta bitácora.

Hace unos días volví a ver Sospecha (1941), quedando sorprendida por la gran similitud que guarda con Rebeca (1940), la cinta anterior del director británico. Quería compartir con vosotros el trabajo realizado por el diseñador de vestuario Edward Stevenson, quien además de asignar una identidad al personaje, acrecenta el misterio a través del uso de colores y sombras en la ropa.

Sospecha (1941), segunda cinta rodada por Hitchcock en Hollywood, está basada en la obra de Francis Iles, Before the Fact. El filme relata la historia de la adinerada Lina McLaidlaw que, tras su boda con el seductor Johnnie Aysgarth, descubre tendencias homicidas en su marido. Si bien Joan Fontaine repetía con el cineasta británico la actriz ya trabajó en Rebeca—,  para Cary Grant significó el debut colaborativo con el maestro del suspense.

Lina McLaidlaw viaja en tren cuando un elegante y atractivo caballero llamado Johnnie Aysgarth irrumpe e intenta quedarse en el vagón de primera clase con un billete de tercera; la atracción de Lina hacia él es inmediata.

Desde el inicio el espectador puede percibir rasgos de los protagonistas a través de las prendas elegidas por Edward Stevenson. La escena en la que Johnnie acomoda su ropa de abrigo en el perchero del vagón resalta la situación de confort del personaje y un carácter locuaz. Sin embargo, tanto las prendas de lana superpuestas en Lina  empequeñeciendo al personaje  , como el gesto de tapar sus rodillas con la falda al ver al nuevo viajero, evidencian timidez e incomodidad; igualmente, la condición social e inteligencia de la figura femenina se presenta a través de accesorios como un bolso de piel y unas gafas de lectura.

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La disposición de las prendas revelan aspectos de cada personaje en “Sospecha” (1941).

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El uso de lentes dotan de un aspecto intelectual al personaje femenino.

Johnnie queda fascinado por Lina como amazona durante una montería, logrando encontrase con ella más tarde. Pero sus dotes de galán son ineficaces con la joven esquiva.

Los diferentes atuendos del protagonista — clásicos, refinados y de tonos claros — hacen suponer que goza de gran poder adquisitivo.

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Tanto el atuendo de Johnnie, como el de sus acompañantes con abrigos de piel, evidencian el entorno burgués en el que se encuentran.

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El traje masculino es habitual en el guardarropa de Johnnie; aparentemente, evidencian una persona con riqueza.

El estilo de Lina es más discreto del que lucen las mujeres de su posición social: una modesta rebeca, junto a una blusa recatada, confieren timidez al personaje. Edward Stevenson acentúa la personalidad culta de la protagonista con el uso de gafas, un objeto que la joven inmediatamente retira —aludiendo a la ceguera y obsesión por Johnnie— en su encuentro con éste.

La joven escoge un atuendo más formal para ir a la iglesia. Durante las siguientes escenas, la situación amenazante de Lina con su acompañanate es reforzada con el uso de contrastes en la ropa: su abrigo de tono claro cae al suelo dejando al descubierto un traje oscuro. Las hombreras de la chaqueta y la blusa abierta intensifican la seguridad de Lina.

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La segunda aparición de Lina en pantalla, de nuevo, leyendo. Las gafas remarcan el intelecto de la joven.

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El uso de un tono oscuro en el vestuario de Lina intensifica una escena amenazadora en la cinta rodada en blanco y negro.

Los padres de Lina auguran para su hija una vida de soltería y ésta, por despecho hacia sus progenitores, se cita con Johnnie. Pero el encuentro se anula y la rica heredera se obsesiona con el gentleman. Tras días de desesperación, Lina recibe un telegrama de Johnnie para encontrarse en un baile organizado por el Comité de Caza de Beaucham Hunt.

En las secuencias en las que la joven no localiza a Johnnie, el diseño recatado y el color oscuro del tejido de lana contribuyen a resaltar su pesadumbre. Sólo cuando recibe noticias de su amado el atuendo se torna más claro. Es durante la fiesta cuando Lina rompe su aspecto conservador, luciendo un diseño escotado — evocador al que la actriz Joan Fontaine lució en Rebeca—  que nos presenta a una mujer mucho más atrevida y segura que la del comienzo del filme.

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El estado de ánimo de Lina se refuerza con color oscuro en su vestuario.

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El atrevido escote del vestido de Lina, dejando sus hombros al descubierto, transmite la confianza del personaje femenino.

La pareja contrae matrimonio en secreto. Tras la luna de miel, la nueva Señora Aysgarth descubre que su marido, arruinado, pretende vivir en una lujosa casa que no puede pagar. Pero Lina, cegada de amor, permance junto a él intentando solventar la situación.

Durante la ceremonia vivil, ambos personajes utilizan un vestuario cargado de simbolismo: si bien Lina lleva el mismo atuendo que lució en su primer encuentro con Johnnie, éste porta un abrigo de color oscuro, aludiendo a sus dudosas y perversas intenciones.

Una vez convertida en la Señora Aysgarth, el guardarropa de Lina se torna más refinado, incorporando prendas de piel y joyas en sus trajes. Sobre una de las chaquetas prende un broche alado de topacio rosa, oro y diamantes: una pieza creada por el joyero italiano Fulco di Verdura en 1939 y comprada por la actriz Joan Fontaine.

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Un vestuario lleno de simbolismo y contrastes para una escena clave de la película “Sospecha” (1941)

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Algunas joyas que se muestran en la película pertenecían a la actriz Joan Fontaine. En la imagen, broche diseñado por Fulco di Verdura e inspirado en el dios Mercurio.

A medida que transcurre la vida conyugal, Lina descubre la verdadera naturaleza de su marido: farsante, estafador y jugador de apuestas. Su comportamiento frío y egoista se asocia con un atuendo oscuro, remarcando así el suspense en pantalla.

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El traje oscuro de Johnnie refuerza las escenas en las que afloran las malas intenciones del personaje.

Tras el fallecimiento del Señor McLaidlaw, la idea de Johnnie por heredar la fortuna de su suegro se desvanece. Un nuevo proyecto inmobiliario junto a su amigo Beaky hace aflorar la agresividad de Johnnie cuando Lina interfiere en el plan. La repentina muerte del socio aviva aún más las sospechas de la mujer sobre las tendencias homicidas de su esposo.

En las sucesivas escenas, el color negro del vestuario de Lina, que bien podría definir el luto por su padre, y el uso de tejidos pesados como el terciopelo, evidencian el temor de perder a su marido y la sospecha de que éste sea el asesino de Beaky.

En cambio, para expresar los diferentes estados emocionales por los que atraviesa Lina en una misma escena, Edward Stevenson emplea contrastes de color. Este recurso se hace evidente cuando la protagonista, recelosa de que su marido haya asesinado a su amigo, viste una gabardina negra y, una vez  aliviada, deja al descubierto el vestido de color claro que lleva bajo la prenda de abrigo.

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El atuendo de Lina torna a un diseño cubierto de color lúgubre en el momento en que es reprochada por Johnnie.

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El indumentaria de Lina se oscurece en el momento en que afloran sus temores. El tejido de terciopelo y el diseño cubierto de los trajes magnifican el sufrimiento.

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Con un solo terno, Edward Stevenson logra enfatizar en pantalla la angustia e inquitud del personaje a través del color de las prendas.

Tras recibir correspondencia de la Compañía Aseguradora, Lina descubre la intención de Johnnie de cobrar la póliza que sólo será efectiva en caso de defunción de la esposa.

La encantadora actitud de Johnnie mientras lee el correo viene reforzada a través del blanco satinado de su pijama. Una vez que Lina lo sorprende escondiendo la carta del seguro, Johnnie aparece en escena con un batín oscuro, un matiz que sugiere un malvado plan.

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El diseñador de vestuario Edward Stevenson emplea contrastes de color en una misma escena con el fin de reforzar la identidad dispar de Johnnie.

La carta, unida con  la conversación sobre métodos homicidas en una cena con amigos, acrecentan la angustia en Lina.

Las escenas están marcadas por el atuendo nítido de la protagonista. Durante la velada, el color negro del vestuario identifica a los comensales afines a la misma conversación, mientras que el blanco en Lina la desmarca del grupo, transmitiendo fragilidad en el personaje.

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El color del vestuario de Lina centra la atención del espectador hacia el personaje, acrecentando su debilidad.

Tras la cena, la fuerte inquietud de Lina la hace convalecer en cama. Cuando Johnnie le acerca un vaso de leche, aflora el temor de ser envenenada.

En esta ocasión, el diseñador de vestuario se apoya en la atmósfera de luces y sombras creada por Alfred Hitchcock para transmitir la sensación de desasosiego en el personaje femenino, manteniendo el color blanco con un tejido de lana en su vestuario, mientras que el atuendo oscuro de Johnnie eleva la suspicacia en el espectador.

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Manteniendo el mismo tono de vestuario, el diseñador se ayuda del contraste de luz para potenciar el desconcierto en el personaje de Lina.

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Los tonos claros aumentan la fragilidad de Lina, mientras que las sombras y el color oscuro del traje de Johnnie, acentúan la incertidumbre de la escena más célebre de la película.

Finalmente, Lina —que no bebe el vaso de leche—decide pasar un tiempo con su madre. Johnnie, descontento, la acompaña y mientras conduce de manera ausente los pensamientos de asesinato persisten en Lina, aunque es Johhnie quien evita su muerte sujetándola para que no caiga del coche. Ella, comprendiendo sus ideas equivocadas, le pide regresar juntos a casa.

La conducta dual de Johnnie, así como el victimismo de Lina, son acentuados con  atuendos oscuros, destacando el singular tocado femenino. El uso del color negro por parte del diseñador de vestuario acrecenta el misterio hasta el final de la trama.

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El color oscuro en el vestuario acrecenta el suspense hasta el final de la cinta.

“Sospecha” (1941) es, sin duda, un claro ejemplo de cómo, en una cinta rodada en blanco y negro, el uso apropiado de texturas y colores en el vestuario logra reforzar el misterio y suspense en el espectador.

Texto: Lola Delgado Pozo
Fotos: capturas pantalla de la película, the.hitchcock.zone


https://retalesdeunidilio.wordpress.com/2018/10/18/sospecha

El texto de este artículo se encuentra sometido a una licencia Creative Commons del tipo CC-BY-NC-ND (reconocimiento, no comercial, sin obra derivada, 4.0 unported)

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Rebeca

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“Anoche soñé que volvía a Manderley, me encontraba ante la verja pero no podía entrar porque el camino estaba cerrado…”

Con estas palabras comienza Rebeca (1940), adaptación cinematográfica de la novela de Daphne du Maurier con la que el director Alfred Hitchcock (Atrapa a un ladrónLa ventana indiscreta, Los pájaros) dio el salto a Hollywood. Protagonizada por Laurence Olivier y Joan Fontaine, narra la historia de una joven que, tras casarse con el aristócrata Maxim de Winter, se traslada a vivir a Manderley, una mansión donde aún perdura el recuerdo de la primera señora de Winter: Rebeca.

La diseñadora de vestuario Marianne había sido habitual en los primeros largometrajes de Hitchcock, pero en esta nueva etapa americana, algunas fuentes como TCM o Deborah Landis en su libro Dressed: A Century of Hollywood Costume Design, apuntan a Irene Lentz como la elegida para crear los trajes de la película Rebeca (en pantalla no aparece ningún diseñador acreditado).

El filme se inicia con una voz femenina en off narrando los recuerdos en una mansión que se muestra derruida. A continuación, un flashback nos remonta al sur de Francia, donde un hombre con traje se encuentra al borde de un acantilado. Una joven, ataviada de manera sencilla con falda, jersey y chaqueta de punto le grita para que se detenga, pero él la reprende y le ordena que se vaya. En este primer encuentro se aprecia una clara contraposición de los personajes a través del vestuario, evidenciando la clase social de la que procede cada uno.

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Vestuario dispar entre los dos personajes al comienzo de “Rebeca”: ella, con  prendas discretas y él, con un refinado traje.

En el vestíbulo del hotel Princesse de Montecarlo aparece la misma joven junto a la señora Edythe Van Hopper, quien advierte de la presencia en el hall del señor Maxim de Winter, el mismo hombre del acantilado. Al tratarse de un lugar de lujo, los personajes visten prendas elegantes y sofisticadas; queda patente el contraste entre el atuendo estridente de la señora Van Hopper, denotando su arrogancia e insolencia, y el recatado y sencillo de su tímida e ingenua acompañante.

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Dos estilos diferencian los caracteres de los personajes femeninos: vestido recargado de la señora Van Hopper frente al atuendo sencillo y cubierto de la joven dama de compañía.

En el momento que se retiran a sus habitaciones, la señora Van Hopper regaña a la joven por su comportamiento con el señor de Winter, manifestando a su vez la adoración que el aristócrata sentía hacia su difunta esposa, la hermosa Rebecca Hildreth.

Van Hopper cae enferma con un resfriado y se recluye en la habitación del hotel. El señor de Winter invita a la joven a compartir mesa en el almuerzo. Ella, con atuendo formal compuesto por chaqueta, falda y blusa, se muestra tímida pero locuaz; el cuello abierto de la camisa (hasta el momento aparecía en todas las secuencias con el pecho cubierto) representa la libertad de la joven sin la señora Van Hopper; el volante en la blusa aporta movilidad, acentuando el carácter entusiasta del momento.

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Un elemento como el volante crea movimiento, acentuando la locuacidad de la joven junto a Maxim de Winter.

En los días que dura la convalecencia de Edythe Van Hopper, la pareja se cita en varias ocasiones y la relación se consolida. La joven cambia las clases de tenis por paseos en coche y bailes junto al rico inglés. En las escenas de esos encuentros se puede observar una evolución en su vestuario, acorde con el estado de felicidad que vive.

La vestimenta deportiva es un guiño al lugar donde se encuentra, ya que fue el francés Jean Patou quien diseñó la falda plisada en los uniformes del tenis en la década de los años 20; la camisa de algodón ligero (hoy conocida como polo) fue creada por el tenista galo René Lacoste en los años 30.

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La joven con atuendo deportivo. El tenis, al igual que el color blanco de los uniformes se convirtió en símbolo de las clases acomodadas.

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Detalle del cuello abrochado, simbolizando la incomodidad que le causa la presencia de Van Hopper.

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A medida que prospera la relación de la pareja ella aparece con tejidos más ligeros. En la imagen, con la blusa desabrochada, signo del entusiasmo y felicidad de la joven.

La dicha dura poco: la señora Van Hopper anuncia su regreso inmediato a Nueva York debido al compromiso de su hija y la joven intenta contactar con Maxim de Winter para despedirse. Vestida con traje de día, destaca nuevamente la austeridad del atuendo; el cuello cerrado acentúa la desesperación por encontrar al aristócrata y el temor a no volverlo a ver.

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La protagonista, con un atuendo de viaje en el que destacan los complementos como el sombrero y los zapatos con tacón tipo Oxford, muy populares en los años 30 y 40.

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Detalle de la chaqueta cerrada y la blusa abrochada hasta el cuello, señal del temor de no volver a ver a Maxim de Winter.

Finalmente, logra localizar al señor de Winter en la habitación del hotel y éste le pide que elija entre irse a América con la señora Van Hopper o a Manderley con él. Ante el asombro de la joven, el aristócrata le propone matrimonio y ella acepta. Tras una ceremonia rápida, la pareja regresa a la mansión de Manderley.

Oscar Wilde afirmaba que “nunca hay una segunda oportunidad para causar una primera buena impresión”: tras ser sorprendidos por la lluvia de camino a Manderley, la nueva esposa de Maxim aparece empapada ante la multitud de sirvientes; detalle importante que la diferencia de la impecable primera señora de Winter, Rebeca. Una chaqueta cerrada, con grandes hombreras y una postura encorvada enfatizan la sorpresa de la joven ante tal recibimiento y el pavor al conocer a la señora Danvers, el ama de llaves.

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La apariencia austera y actitud torpe de la nueva señora de Winter es opuesta a la de Rebeca.

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El matrimonio es recibido por la servidumbre. El vestuario de la nueva señora de Winter remarca el pavor ante la señora Danvers.

La presencia de la señora Danvers, erguida y con actitud impasible, intimida a la nueva señora de Winter. Su atuendo, negro de pies a cabeza, que puede hacer referencia al luto por Rebeca, es empleado sin duda por la diseñadora de vestuario con una connotación negativa, asociada a la maldad.

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El aura de misterio de la señora Danvers se evidencia a través del vestuario sombrío y lúgubre.

Esa misma noche, mientras la joven se arregla para cenar, la señora Danvers aparece dando indicaciones acerca de la estancia, dejando claro que la primera señora de Winter empleaba el ala oeste de la casa, la más hermosa de la casa y la única con vistas al mar.

Observamos cómo el vestido de la joven, de estampado floral, mangas abullonadas y un gran lazo en la parte trasera, define su carácter infantil; el diseño fruncido de los hombros acentúa la postura encorvada, haciendo al personaje insignificante ante al recuerdo de Rebeca. La diseñadora también juega con las tonalidades en el vestuario para representar el pasado y presente de la casa: matices claros para la nueva y joven inquilina y un color oscuro en la señora Danvers, un personaje siempre ligado a la difunta Rebeca.

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El diseño del vestido acentúa el carácter infantil del personaje. Mangas abultadas, frecuentes en la moda de finales de los años 30.

La presencia de Rebeca domina cada rincón de Manderley. Su recuerdo, potenciado también por la señora Danvers, hace que la joven se muestre inferior, aprobando todas las rutinas que Rebeca tenía establecidas en la casa.

Si la nueva señora de Winter continúa con un estilo ingenuo e inocente a través de chaquetas de punto o blusas con cuello bebé, la señora Danvers persiste en su lúgubre túnica larga, que le permite una aparición sigilosa y fantasmal en cada escena. Decir, como curiosidad, que tras el estreno de la película de Hitchcock en España, la prenda de punto que luce Joan Fontaine se popularizó con el nombre de “rebeca”.

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La nueva señora de Winter, con un estilo cándido y sencillo.

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El atuendo largo de la señora Danvers es una forma de deshumanizar al personaje.

La nueva señora de Winter es consciente del antagonismo con su predecesora. Tras un almuerzo en la casa, Beatriz, hermana de Maxim valora el aspecto descuidado de la joven y remarca la importancia que daba su hermano a esos detalles. A partir de ese momento, y coincidiendo con una actitud más segura del personaje, percibimos un pequeño cambio en su estilo con un diseño más elegante de hombros marcados y el cabello recogido con diadema.

En un intento de imitar la belleza y la sofisticación que todos rememoran de Rebeca, la joven encarga en Londres un elegante vestido de gala. Sin duda, el diseño difiere del estilo ingenuo del inicio de la película, en un elegante color negro, hombros descubiertos y unas flores adornando el escote. Sin embargo, Maxim de Winter se muestra despreocupado ante el cambio de su esposa.

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La nueva señora de Winter con un estilo más refinado pero manteniendo su decoro con una blusa cerrada.

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La nueva señora de Winter compite con el espectro de Rebeca intentando emular su estilo sofisticado.

Al día siguiente, la actual señora de Winter satisface su curiosidad cuando se dirige al ala oeste de la casa y se adentra en el dormitorio de Rebeca. De inmediato, aparece la señora Danvers, que le muestra la rutina de la difunta y su vestidor: desde un abrigo de piel, lencería o el delicado y sexy camisón con el que ésta dormía.

En las secuencias, es notorio el vestuario púdico y recatado de la protagonista para acentuar más la divergencia con la elegante y seductora ropa de su predecesora. De igual manera, el matiz de cada atuendo encarna el pasado y presente de Manderley: la sombra de Rebeca, representada en la opaca Danvers, frente a los tonos claros de la actual señora de Winter.

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Juego de tonalidades para representar el mundo de los muertos (Danvers) y el de los vivos (actual Señora de Winter).

Tras lo sucedido, la frágil y asustada joven se rebela y se posiciona como la nueva señora de Winter, ordenando a Danvers que retire todas las pertenencias de Rebeca de la casa.

La joven propone a su marido celebrar una fiesta de disfraces y promete sorprenderlo con un traje diseñado por ella. El evento le ofrecerá la oportunidad  de brillar como anfitriona y tener su propia identidad. Tras dibujar varios bocetos, el ama de llaves le sugiere inspirarse en uno de los retratos de familia, el cuadro favorito de Maxim de Winter.

Aunque el personaje se había fortalecido, observamos cómo la figura desgarbada de la joven se torna minúscula ante el gran retrato de Carolina de Winter; las hombreras de la blusa acentúan su silueta curvada, aludiendo a la fragilidad de la joven ante el dominante retrato de Manderley.

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Las hombreras de la blusa crean un efecto encorvado que merma la figura de la frágil joven, mostrándose insignificante.

En la prueba de vestuario realizada a la actriz Joan Fontaine para las escenas de la fiesta de disfraces, se seleccionaron trajes de otras películas en las que había participado el mismo productor, David Selznick. En las imágenes del vídeo (abajo), podemos ver a Fontaine luciendo dos de los vestidos diseñados por Walter Plunkett para Vivien Leigh en el papel de Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó (1939). 

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Vivien Leigh (izda.) con vestido nupcial en satén de seda y aplicaciones de tul y hojas de seda, diseñado por Walter Plunkett para Lo que el viento se llevó. Joan Fontaine (drcha.) luciendo el mismo traje en la prueba de vestuario de Rebeca (1940).

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A la izquierda, Vivien Leigh como Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó (1939), luciendo el mítico vestido de terciopelo rojo, adornado con plumas de avestruz en mangas y cuencas de cristal en la falda. A la derecha, Joan Fontaine en la prueba de vestuario de Rebeca (1940).

Finalmente, la diseñadora eligió y modificó un traje que ya fue utilizado por Greta Garbo en La dama de las camelias (1936) -creado por Adrian- eliminando las estrellas de la falda y añadiendo un lazo alrededor del escote y un adorno  floral.

La elección del voluminoso vestido blanco, con falda de volantes y adornos florales, está ideada para que la nueva señora de Manderley aparezca como una gran emperatriz del siglo XIX ante sus invitados y luzca tan poderosa y bella como su predecesora. Pero cuando baja las escaleras, Maxim de Winter, horrorizado, le ordena que se cambie inmediatamente: era el mismo vestido que Rebeca había portado el año anterior antes de su muerte.

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Greta Garbo (izda.) en La dama de las Camelias (1936), con vestido de Adrian. Joan Fontaine (centro) en la prueba de vestuario para Rebeca (1940) y, a la derecha, con el diseño modificado para la película de Alfred Hitchcock.

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La nueva señora de Winter luce un espectacular vestido de época de color blanco en la fiesta de disfraces.

Este momento supone un cambio clave en la película: la joven le recrimina a la señora Danvers la humillación; el ama de llaves asegura que nunca podrá reemplazar e igualarse a Rebeca, incitando a la señora de Winter a saltar por la ventana. Unas bengalas y gritos alertando del hallazgo del balandro de Rebeca hundido en la playa impiden el trágico desenlace.

La joven busca a Maxim y lo encuentra en la cabaña de la playa. Ella aparece ataviada con un abrigo oscuro (rompe con las tonalidades nítidas anteriores) y holgado, prenda que podría pertenecer a su marido, implicando la unión de la pareja y una ruptura definitiva con el pasado: el aristócrata confiesa que nunca amó a Rebeca.

Tras una investigación sobre la aparición del cuerpo y muerte de Rebeca, Maxim es absuelto. La joven gana la batalla a su predecesora, un triunfo que se advierte en la transformación del vestuario de la señora de Winter: oscuro y más refinado que el del comienzo, mostrando la jerarquía que ejerce en Manderley con unas pronunciadas hombreras.

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Las prendas oscuras, alegoría de la nueva identidad de la joven.

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Los hombros marcados simbolizan la autoridad y dominio que ejerce la joven en Manderley.

Una vez más, el vestuario define el papel de cada personaje e Irene, con detalles sutiles, logra establecer los estados de ánimo de la protagonista, así como acrecentar la crueldad de la señora Danvers.

Texto: Lola Delgado Pozo
Fotos: the.hitchcock.zone, theredlist.com


https://retalesdeunidilio.wordpress.com/2017/08/05/rebeca

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